明日大师备忘录（报告文学）

韦康认为他突出的优点是自信，他妻子石树静象跟他串通好似的，也对我这样说。我想了想，不得不，赞同这种看法。确实，没有足够的自信，叫他怎么维持今天这样的局面？但是，这份得天独厚的自信将把他带往何处呢？是否能象一阵送纸鹞上天的好风，把他送到他冀望达到的高度—— 成为本世纪未或下世纪初的画坛又一位大师？我可没这份自信来下妄断。

因此，我写这篇文章的感情动机，说好些是“同病相怜”，“惺惺惜惺惺”，说差些不能排除有些许“兴灾乐祸”。我一向以为画家要比作家能赚钱。当然，在学艺阶段作画要比作文投资大。宣派、铅画纸、油画布要比稿笺纸贵，种种颜料要比钢笔墨水与圆珠笔芯贵，精美的画册也要比小说，诗歌集子贵。而且学画还往往讲究要拜在名师门下或者名师的高徒门下，以后挂出画来卖时可以掮出老师或祖师的金字招牌表明是百年老店的正宗货，这样的拜师通常也是要先垫进一大笔资本的。学文的在这方面并不那么讲传统，而且往往是反传统，一旦功成名就，赶紧要否认曾得到某人的指导、斧正，或者发表声明说从来没看过外国某作家的小说。两者之所以有这样的区别，关键在于一个靠师承、传统就可以有饭吃。而一个必须要标榜自己时时刻刻都在推陈出新才有饭吃。站在作家的立场来看，一样经过苦熬终于成了“家”，当画家比我辈要逍遥快活多了。打个比方说．某画家今天画了一只蛤蟆卖了，明天照样画一只蛤蟆仍然能卖，画它十年廿年的蛤蟆，一样招财进宝，说不定名气还越画越大，成为一代画蛤蟆的宗师。那些后来画的愈发圆熟的蛤蟆，比先前画的蛤蟆还更值钱，更为人推崇备至。专画蛤蟆的画家兴之所至也可以画天鹅，那天鹅则因那么些蛤蟆而同样受到世人景仰。但要是他没有那份闲情逸致，不想去画什么天鹅，同样不妨碍他在画坛上称雄一方。当作家就没有那份便宜好沾。他不能今天写了一篇小说，明天再抄一遍另寄，这叫一稿两投，是不容许的。如今也有“一鸡两吃”或“三吃”的，先写小说，后改电影，再改电视连续剧，再改连环画脚本，然而这样的好事就像某篇小说一再得奖，到处转载一样，对大多数撰文混稿费之辈来说，十年八载能轮得上一次？当今文坛上还有一些好事之徒，专门发掘某作家的某篇小说抄了外国某小说的某段文字，或者某作家的某篇作品抄了自己另一篇作品中的某段，画家就可以没有那方面的后顾之虞。在文坛上能够成丑闻的，在画坛上也许恰恰足以引起自豪。因此，成“家”后的画家是可以旱涝保收的，用一句巴尔扎克的话来说，是有一份稳定可靠的年金，而作家在实质上是吃了上顿不知道下餐。也许我对画家的生产方式的认识都是外行话。但我以往确实是这样想的。基于这样的认识，碰见韦康不能不大吃一惊。这个今年三十五岁的画家，已经开过四次个人油画展，据说开个人画展的频率是同侪中最高的，以致有些朋友对他开玩笑说，耳朵里只听见你开画展，你怎么又开画展了，你是怎么搞的？他开画展，有许多上海的画坛权威人士到场祝贺、参观，上海许多家报纸作了报道，有的还发表了专访。最近一次画展上海电视台、中央电视台都在新闻节目里出了一分钟的镜头，规格不可谓不高。按照他夫人的说法，韦康在画界方面也有些小小的知名度了。但是，尽管四次个人油画展中有两次是明确的商业性画展（免费租借宾馆、商场的场地，买掉画后与出租场地者按倒四六比例分成），但结果却只买掉了一张画（标价一千二百元外汇人民币，韦康实际到手二百元人民币）。而为了筹备两次非商业性的个人画展，除了托亲朋好友拉赞助外，他个人贴出了四千元钱。至今他家里除了一台结婚时买的已经丧失了快进与倒带功能的收录机，再没有彩电、冰相等家用电器，而且还为了最近开的一次画展欠着七百多元债——耳闻目睹这些，叫我以往形成的观念怎能不受到轰击，叫我怎能不对他刮目相看？

诚然，支撑今天这样的局面唯有靠自信了

然而，形成今天这样的局面，又何尝不是因为他的自信呢？

韦康从小并不是生长在一个适宜于培养自信的环境里。上帝指定在这个世界上接纳他生命的地方，既不是官宦人家，也不是殷实大户，连个书香门第也挨不上。上辈没有留下一点可供他在小伙伴中吹嘘夸耀的东西，也许因之养成了他日后总不肯买别人账的性格，不过这样说总嫌牵强。他父亲据他说也曾经是个很有闯劲的人，十七岁就从南京乡下到大城市来闯荡，然而到韦康降生的时候，他父亲身上的锐气早已磨尽，变得十分胆小怕事。因为参加过三青团，那时他被割去工资，贬到郊县去收购棉花，难得有机会在家里露脸。对韦康来说，这个淡漠的父亲应该是提醒他在这个世界上小心谨慎、安分守己的告示，可惜他似乎没有引起注意。从父亲那边找不到自信的源头，他把目光转而投向母亲。韦康描绘母亲的言辞，带有诗意的深情。他称母亲是个女强人，十分聪敏能干。她白天在厂里干活，回家后忙着操持家务，独自挑起了养育四个孩子的沉重担子。韦康又称母亲待字闺中时受过较好的教养。外公在洋行里干事，家境还不差。因此她兴趣来了能随手画些活龙活现的小动物等逗逗孩子，似乎他的献身绘画可以从这里觅见家学渊源。但细究下去发现他的说法有些不正确。他之认识到母亲善画，是在近些年母亲退休带外孙以后。他母亲是作画逗他姐姐们的孩子的，后来也包括了他的女儿，而他自己在童蒙时代却并没有机会得到这种美的早期教育，因为那时候他母亲既没有那份兴致也没有那点空闲。看来从母亲那头找自信的根源也不怎么可靠。于是他又把目光投向自己的天性与大自然。韦康引用他外婆的话说，他是孩子中最小最顽皮的一个。他不仅是自己家里最小最皮的一个（他之上有三个姐姐）。而且是他外婆拥有的二十四个孙儿、外孙中最小最皮的一个。外婆是由母亲搬来照看他的。他不无自豪地说，外婆对他没有办法，只能常常将他绑在小椅子上。而等外婆一转背，立刻就有小朋友们窜进屋来把他解放了。于是他在大自然里龙腾虎跃，大显身手。他说的大自然最初是指他家屋后的一条小河。这条河今天已经变成了黑漆漆的臭水沟，熏得人夏夜不敢开窗睡觉，而那时据他说还是有鱼有蟹的清水浜。那些鱼蟹就成了童年的他向外界显示其本质力量的对像，一如今日的油画工具之于他。同样成为他显示本质力量的对像的还有河边的断砖碎瓦。据他说因为在两岸开仗中他投砖掷瓦射程远、命中率高，而被拥戴为小人头。八、九岁的时候，他把他的大自然的疆界拓展到定海桥、十六铺、旱桥、中山公园、南京路等地，每次扩大疆域他都凭着自己的两条细腿雄赳赳地走去，支持那些次远征的给养，是花一两分钱买来的陈皮条或盐金枣。据称他在毫不会水的情况下，跳进黄浦江去游泳，居然没损一根毫毛。（也许有了这回经历，他便以为自己从此不会被任何巨浪所吞没，但是沼泽地呢？）他还练就了一身铁道游击队的扒车绝技，只是他扒的是卡车而已。韦康津津有味地向我回忆他小时候的“英雄”事迹，这是他所有的叙述中最生动最富感情色彩的一段，然而我却总难以把这些事迹与我眼前的他的形象联系起来。并非因为成了画家后，他有意显示自己身上的书卷气，言谈举止文质彬彬的，让人不敢联想他曾经很顽皮过。恰恰相反，他一如既往地很珍视自己身上的那份野性，为此他还留起了寸把长的连鬓胡子。然而，赋予他的容貌太秀气了，胡子再长也改变不了这种气质，总让人感到他清秀有余、刚毅不足。以他的容貌，他应该天生是个书生、才子，而不应是个豪侠、斗士。所以我不怀疑他小时的英雄业迹的真实性，却怀疑这是否是历史的误会，是命运有意耍弄人？凭着自己小时候曾经桀骜不驯，就以为自己成年以后也有了向环境、向世俗、向传统思维与审美定势挑战的使命与能力，这是否就是造成他今天不能像其他画家那样活得很潇洒、很自在、很充裕、很幸运之根源？

在美术事业方面，韦康面前的道路原本是十分平坦、十分宽广的，甚至可以说是一帆风顺，平步青云，令人眼羡。 韦康举不出例子来说明自己是个绘画神童，从小就在这方面表现出非凡的天赋。他也不像今天的一些孩子，还在上幼儿园时就有家长陪着去参加某某青少年艺校的绘画基础班。在小学与中学，他没有机会到少年宫绘画班什么的去深造——那年代连少年宫都关门大吉，皮之不存，毛将焉附？他能够记得起来的最早受到的美术熏陶，是十岁那年在屋后的小河边看一个人作油画写生。现在回想起来他觉得那人其实不会画图，他画的是一户人家的窗口，构图、用色等都不合规矩，但那时他看得津津有味，以至忘记回家去吃午饭。然而童年时代对什么都怀有强烈好奇心，这并不能说明他对绘画已情有独钟。他亲身投入的第一次美术活动是小学五年级时到离家不远的母亲厂里去看人画毛主席宝像。他主动帮画像人递送油画颜料，实践的结果是画像人把用剩的一些油画颜料送给了他。他用这些油画颜料以及观摩来的打九宫格放大的办法，画了一套“马恩列斯毛”的头像。这套画他保存至今，可见以他当时的审美眼光，认为画得还挺像，不至于因丑化革命领袖形象而被打成反革命。也许从此他就把画图列为自己玩耍的一个项目了。在他的记忆中，中、小学生活的突出内容是玩，整天想出各种各样的名堂来玩。他说，我是个兴趣爱好十分广泛的人，什么都能玩，什么都能玩得像模像样。但是今天为了画图，我什么业余爱好也没有了。我刚调到纺校时，他们听说我是戏剧学院毕业的，以为我一定会跳舞。我说我不会，他们都不相信。我为美术作出的牺牲太大了。许多人生乐趣都牺牲了。韦康说起这点真诚地感到不胜惋惜。那时候他还没准备好为绘画牺牲什么，因此回忆个人早期绘画发展史时常常出现一些空白。他的记忆跳到一九六八年以后，他在长阳中学里已经负责出班级的黑板报了，似乎那时候他已经被老师与同学们公认为会画图的了。他印象最深的是当时曾利用职权刊出了他画的一组漫画，讽刺一个拍老师马屁的班干部。班主任一边吓唬他说这画是反动的，一边却推荐他参加了学校的美术小组。韦康认为美术老师印寿彬决定了他的一生。遇上这样的启蒙老师，应该说是命运之神对他现出的第一个微笑。印老师毕业于上海老美专，参加过人民英雄纪念碑的浮雕工程，在绘画、书法、雕塑、音乐等诸方面都有很好的修养。印老师指导校美术小组的学生画速写，到马路上去画行人，在校园里画做广播操的学生，但更多的是让他们去临摹“革命报头选”。印老师有一次画巨幅毛主席像让韦康做助手，结果他把一件新衬衫糟蹋得五颜六色，一蹋糊涂。因为他有个一激动便浑身发痒要东抓西搔的毛病，这个毛病一直保持到今天。印老师的这套培训法看来颇不得人心，组员开始有十二人，不久剩下六人，最后只剩下两人，韦康是坚持到底的两人之一。他虽然坚持到底了，但对印老师还是不无意见。我原来对他抱有很大的希望，韦康说，希望他能帮帮我，辅导我走上正规。我甚至等了他一年多，但结果我发现指靠他是不行的，他实在太忙了。学画图还是要靠我自己。也许印老师不仅是忙，还有许多顾忌。他虽然是党员，但出身地主，在那个年代不能不为自己多留些神。韦康等了一年多，印老师也等了一年多，直等到自然淘汰只剩三、四个学生时，终于有一天印老师关起美术室的门，拉上窗帘，很神秘地从箱底里拿出了一本列宾的册页来。学生们第一次接触到大师的作品，不由发出一阵阵惊叹。印老师不时提醒他们要轻声。印老师又大胆地借给每个学生两张列宾的画拿回家去临摹。以后印老师又指导学生们画石膏像。可惜美术室本来有的“封资修”石膏像都被砸光了，他们只能画从历史教研组借来的我们的祖先——中国猿人的头像。韦康不能满足于来自印老师的教育，因为他发现自己在美术组里不是画的最好的。我估计这种好胜心比对绘画的天然爱好更为强有力地将他推上了美术事业之路。我总觉得他选择绘画具有很大的偶然性，而一旦选择了某项事业就一定要在这个领域里出类拔萃有所建树，则是他性格逻辑发展的必然结果。从这个意义上说，是他选择了绘画，而不是绘画选择了他。我无法证明他天生是一块从事绘画的好材料，他也同样无法证明。他承认在学画过程中，无论在中学美术组，在农场连环画组，还是在戏剧学院美术系油画班里，他从来没有给人留下天份极高、聪明过人的印象的荣幸。无论到哪里，一开始水平总在中等。以后靠着他的勤奋、毅力、恒心，才使自己挤进了优等的行列。迄今为止，他一直在向别人向自己证明的，只是他想干一件事就一定能把这件事干好。从这样的心理特质出发，他应该是否认有天才的。然而，他又试图向自己向别人证明他具有天才——因为他偶然地选择了绘画，于是他就有绘画天才。他第一次向自己证明有绘画天才，是在中学里他割除扁桃腺后的病休期间。他躺在床上，拿着一把尺子，在“革命报头选”里的人像图案上横量竖量，量出一张脸相当于五只眼睛的宽度；两眼的间距为一只眼睛；量出人体高度与两臂伸直的长度相等。他为自己能发现这样的规律感到兴奋。日后他看到美术教科书上的理论与他的发现不谋而合，就更加兴奋。他因此而相信自己天生应该画图。如果他出生在比达·芬奇更早几百年的时代，这话也许具有真理性。但是我们不能因此而讥笑他，因为那时的中学生都没有机会知道世界上早有过一个达·芬奇。倘就当时环境的蒙昧程度而言，甚至可以认为韦康出生比达·芬奇更早。不管怎么说，我认为他因发现某种规律深自陶醉之时，正是他选择绘画为其终生事业的开始，尽管这种选择还是不自觉的。这样的开端，也为今天他的某种困境埋下了根子。所以说“某种困境”，因为他本人并不承认自己的事业目前正陷在困境之中或遭遇到了挫折。

毕业分配把韦康派往崇明前哨农场。他跑去找印老师，要求临走前能多学点真功夫。印老师即给他示范了两张油画肖像，又指导他画了一张静物。韦康第一次画静物，居然把一只景泰蓝花瓶与一只桔子画得极像，这预示着他好运的开始。到农场不久，一个负责宣传的连队干部，闻说有个叫韦康的很会画图，便上他宿舍来拜访，一眼就被那只花瓶加桔子所征服。他即拿着这张画去向场部推荐。于是，韦康到农场才三个多月，又被从崇明借回到上海教育出版社搞课本插图。从那时起，他正式加入美术战线，虽然还是个小游击队员。当然，韦康能这么快地被领导发现，光有一张静物写生是不够的，主要还是靠他对绘画的一股蛮劲。他在赴崇明的船上就捧着本速写薄到处画，不管认识不认识，同意不同意，刷刷几笔就把你摄进他的薄子里。到了农场他变本加厉。早上班里“天天读”，他躲在角落里画别人神圣时刻里的种种神圣与不太神圣的表情。出工了，他把速写薄和铅笔装在小布袋里挂在裤腿上带出去，挑担等装土的两三分钟间隙，他也要不失时机地画上几笔。起初班长对他提出口头警告，他还阳奉阴违地收敛片刻。以后班长懒得再说，他便大大方方旁若无人地画起来。他有一条理论，一切都要在开始时做出规矩。我的规矩就是要画图，别人看干涉不了就不来干涉我了。他既有实践又有理论，把这一切做得好像很有预谋似的。似乎他早就计划好要以画笔作敲门砖，来改变自己的命运。但韦康向我否认当时他有这样的心机。他说他并不怕苦，所以对分配到农场不认为是太大的不幸，没有十分迫切的愿望要改变处境。他这样做纯粹是热爱画图。回想起当时的历史背景，我认为他说的是实情。因为那时林风眠、唐云、程十发等人的画还被标以黑画在作内部展出，画家不是广大青年心目中理想高贵的职业，甚至许多青年（可能包括一些画家）对以后还有没有画家这一职业都不甚了了。而且上海市郊农场到七二年底已进行二次大规模上调，努力干活，表现好，争取上调才是农场知青杀回老家去的正途。韦康如果想以绘画另辟蹊径，则同时要冒“不务正业，逃避劳动”的风险，往往会偷鸡不着蚀把米的。因此韦康似乎由绘画走上了一条捷径，这实在是命运的恩赐，而不是他人生谋略的赫赫战果。这对认识韦康其人相当重要。他其实从一开始就没有把绘画与功利自觉地挂起钩来。他从绘画上得到的种种实惠，都是命运在他稀里糊涂时掷到他头上的。因为得来太轻易，所以他对这些实惠都没有引起足够的重视，没有殚思竭虑如何在原有成绩的基础上发扬光大。他也许还以为这些是对他勤奋钻研的理所当然的奖赏。他不明白追求艺术的高水准与追求艺术品的高效益在大多数情况下是风马牛不相及的两回事，两方面都同样需要天赋与投入相当的精力。他不明白在中国因为没有专业的美术经纪人，一个成功的画家往往需要先使自己成为一个出色的画商。他不明白对习惯意义上的“成功”而言，研究一件艺术产品被社会接受的诸条件比研究艺术自身的规律、层次远为重要，而且艺术自身的规律、层次是很值得商榷、很可以怀疑的概念。他不明白，而且好像越活越画越不明，也许他是不愿明白的。

别人都可以抱怨命运的不公平，他却抱怨不得

他怨只能怨命运一度太宠他了。

那些年他真是春风得意马蹄疾。借到出版社一年多后回到农场，他已俨然是被镀了金。他的编制虽然还在农业连队，人却三天两头被借到场部去。场工会要他负责全场的美术活动。那时作画的条件按说也是艰苦的。筹备全场性的大型画展，他与他的伙伴们以咸菜甏作洗笔缸，以旧窗门作调色板。他们曾在四面穿风的空荡荡的场部食堂里起誓，要永远记住这一天！真有一股“莫等闲白了少年头”的英雄气概。七四年他又被借出来画农场的连环画。著名画家、连环画的大宗师贺友直在新海农场蹲点，韦康就由组织上派到那么去学习，在贺友直先生身边生活了三个月。这三个月的最大收获，是使他从感性上认识到画图与绘画艺术、画匠与画家有着本质的区别。说是“感性上”，因为在那时贺友直先生不便对青年人多灌输他的艺术观，只能以他的日常活动给予默默的影响。从那时起，韦康不再仅仅是喜爱画图，而是立志要成为一个画家了。一年后戏剧学院到农场来招生，推荐与考试相结合，他毫不犹豫报了美术系，而且只报一个美术系。其他考生却按规定兼报了舞美系，为录取增加保险系数。他只填一个志愿并非因为自信绘画水平在一般考生之上。他知道比他画得好的人很多，自己的水平在中等或中等偏下，后来事实证明他估计不错。他这样做的唯一理由就是觉得自己太爱油画，只能画油画，如果不能学油画就宁愿不上大学。在关键时刻显示的任性表明他对这个世界知道得多么少。直到今天，他对世界的认识并没有多大的长进，却坚持认为他是属于整个世界的。这要命的自信！命运女神又一次报送他顺利通过了考试关。这样他的自我感觉越来越好。一年后美术系分油画专业与宣传画专业时，他又去找带班的方世聪老师，说，我这人天生对粉画没感觉，我喜欢油画，昨天我画了张油画肖像蛮好的，想请您看看。第二天宣布分班名单，他果然被分在油画班里。油画班里只有六名学员，仅占美术系学员总数的五分之一弱。直到临近毕业的时候，方老师才对他说，韦康，其实那天你给我看的那张画画得并不好，韦康这才觉得当初自己鲁莽得有些可爱。

但那时他的自我感觉再好，还只是以自己的肯下苦功夫，基本功扎实，主题绘画构思能力强为自豪，这些正是社会加以赞许与鼓励的。一九七六年十月，他还在戏剧学院读书，方老师与他合作的一幅油画就出现在上海美术馆展厅里。尽管这幅画使他惭愧，他仅提供了构思，在画面上他只画了极少一部分，他沾了方老师的光，但这毕竟是他的名字第一次在画坛上显露。这幅画以后又被屡屡发表，被《上海美术》选作封面，不管怎么说，他的第一炮打得很响。七八年，他的毕业创作又在上海美术馆展出。从那以后七、八年里，他每一年都有作品在上海美术馆展出，有的还选送进京参加全国性的美展，作品经常被《上海美术年刊》、《上海画报》、等刊用或被《萌芽》等杂志选作封面。他如果沿着摆在面前的康庄大道一步一个脚印地走下去，那么可以断言，今天他的知名度一定大大超过他所实际得到的。

然而他不同意我这个观点。他认为，如果他追求时髦的话（他把轰动效应看作时髦），那么今天他的艺术生命已经枯萎了。他举了一个已经有所成就的同学的话来支持他的观点。那个朋友对他说，还是你走的路对，我今天是两手空空。韦康一直声称他有足够的自信，而这自信是建筑在对自己对别人的客观评价上，因此他不在乎别人对他的评价。但这回他不是又要依赖于别人对他的评价吗？

孰是孰非，还是留待读者来评论吧。反正，他转了向。在另一条路上，命运女神的光芒就有些鞭长莫及了。

一如他的自信有些来历不明，韦康在事业上改弦更张的冲动也来得颇为莫明其妙。

对此，韦康至少说出了三个起源

其一

是一九七八年的一天，他与一个同学一起去拜访了贺友直先生，那次谈话韦康都详细地记在他的日记里。也许因为经常翻日记或在脑海里温习的缘故，他对此记得很牢。他就风格问题向贺先生请教。七八年，正是中国画坛乘“改革、开放”之际，打开门户，对一向排斥批判的西方现代美术流派、思潮大表友好、欢迎的时候。“法国十九世纪农村画展”、“美国波士顿画展”、“法国大革命二百周年绘画展”等西方美展在上海展览馆、上海博物馆、上海美术馆等一流馆所展出，盛况空前，买参观券甚至有隔夜去排队的，就像今天到某使馆门口去排队等签证一样。不管懂行与不懂行，都能各取所需，得到极大的满足。有的流连于现实主义风格的绘画前，诧异怎么能画得比照片还真。有的则在印象派大量的名作前发出惊叹，原来他们画得不像我们想象的那么厚！长期的闭关锁国，带来的后果就是全线崩溃。中国画坛意欲改奉“拿来主义”，却一时半时来不及培训高质量的选择目光，于是只能比谁的胃口好，吃得快吞得下多。一时，大一统平静的画坛显得动荡热闹起来，就像庄严的寺院门外摆起了庙会，今天这儿出了一种流派，明天那儿形成一种流派，有些头脑灵活笔底勤的画家，一下子拥有五、六种风格，真叫人目不暇接，叹为观止。韦康在熙熙攘攘的背景上显得有些落寞、茫然。方笔触能算是一种风格吗？黑调子也可称一种流派吗？临摹某个大师，或者把这个大师加上那个大师，是不是就是创新，就是先锋派？到底什么叫风格？贺先生说，我认为方笔触、黑调子等等都不能算是风格，只是一种模式。所谓风格，是人的一种观点，一种世界观。不是局部的，而是对整个世界的见解，是整个思想对世界的渗透。摹仿大师是得不到他们的精神的，风格在于独创。最使韦康感到兴奋的是，贺先生说，风格不是每个人都能有的，许多人画了一辈子没有自己的风格。这句话使韦康热血沸腾。在他的温度很高的年轻的心房里，这句话被铸成了一只金光闪闪的奖杯，奖杯上镂刻着贺先生的题字：“奖给独树一帜的画坛新星韦康”。韦康说，他从这天起就决定，可以什么都不要，但一定要有我韦康自己的风格。为了不受大师们目光的左右，不落到他们风格的窠臼里去，他决定少买大师们的画册，看过的应该忘记具体形式，只留其精神风貌在心间。他说，他最喜欢三个大师的图画：达里的空旷，夏尔凡的宁静，毕加索的强烈，但作画时他谁也不想，只想这世界上从来没有过画家，没有达·芬奇、莫奈、塞尚、达里、夏尔凡、毕加索等等，他是亘古未有的第一个画家，带着一双对世界充满惊奇的眼睛。他就这样以拼命三郎的劲头，一个猛子扎进了牛角尖里。

看起来好像贺先生对他的误入歧路要负责，但萨特说过，当你选择某人为你面临的困境提供意见时，其实你已经选择好了，因为你知道你将从那个人口里听到什么回答。韦康是攻油画的，却认为画连环画的贺先生最适宜给他指迷解惑，这不有些奇怪吗？所以源头还应该在这前面。

其二

他在一本美术理论书里看到，物体在人的60o视角之外会产生变形。他当时就联想到，能否利用人的这种生理条件，也即利用人的错视，使一幅画表达两种效果。他把这种想法告诉了搞美术理论的闵希文先生。闵先生拿出他收集的一幅画，画面上一个穿黑衣的少妇正对着镜子在梳妆。但如果将这画拿远些看，整幅画又变成了一个巨大的骷髅，镜外与镜内的少妇白净的面容，变成骷髅的眉骨下两个白森森的空洞。韦康见自己的设想与百年前的那幅名画不谋而合感到很高兴，但他又觉得他所想表达的两种视觉效果还不仅仅是这样。于是这具骷髅成了他离开正道的标志。

这种说法同样很值得商榷。若按前面提到的韦康自己宣布的性格，发现刚萌生的思路（或者一种观察与表现世界的方式）与几百年前的一张画（那怕是世界名画）不谋而合，他应该感到沮丧而不是高兴。他应该放弃这种思路，另外找一种史无前例的画法。虽然他觉得他想表现的与那幅画已有的效果不尽相同，但他到底想表现什么，能表现什么，这些他当时都不是很清晰的。他又从哪里取得这份自信，沿着这条路走下去，他必定能超越那个骷髅筑起的藩篱？

其三

韦康又把答案放到了自己的天性中，这回天性的表现是他的创作习惯。不知从何时起，他构思创作时喜欢躺在床上，用被子把脑袋蒙盖起来。一旦觉得自己与外界已充分隔绝，他脑细胞就百倍地活跃起来。他升空了，升到了茫茫的宇宙中，眼前所有的东西都没有了，只剩下他要画的对象。对象按照他的意愿作着各种动作，颠来倒去，一会儿升高，一会儿落下，一会儿扑近，一会儿飞离，使他能俯视，仰视，正面看，侧面看，背面看，钻进去看，剖开来看。那时他激情澎湃，大汗淋漓，两只手心里也汗津津的。他说，因为在落笔之前他看到的太多，所以总觉得画面上能表现出来的太少太少。虽然他总是在选出了他最满意的角度后才能动手表现对象，但他还是觉得在舍去中包含了太多的遗憾。他希望看到他画的观众能像他一样充分领略对像的千姿百态，这促使他去追求效果外的效果。

这种说法似乎更加言之成理，但仔细分析一下，还是经不起推敲。他说的各种不同角度（包括各种不同光线）造成的各种不同效果，在意义上却是平面的。而他追求的两种视觉效果，在意义上是立体的，是深化与递进的。他的创作习惯只能说明他是一个感情型的艺术家，他有良好的艺术直觉。而他从追求两种视觉效果出发的一系列作品，却都是十分强调理性的。按照韦康的话来说，他这样表现对像更本质。由此可见他关心的是本质，不是表象，而对本质的揭示并不在乎表象的多寡。

他怎么尽找些似是而非的理由呢？

也许可笑的是我而不是他。谁能说得清楚一件事是因为哪些因素而发生的，就像谁能说得清楚自己到底因为什么而生病？一件事已经发生了，弄清楚原因真有那么重要吗？如果我帮韦康弄清楚他钻牛角尖的原因，就能使他幡然醒悟，从牛角尖里退出来吗？

还是让我们来欣赏他怎么一步步往牛角尖里钻的吧

其实早在搞毕业创作时，他就试图让画面产生两种效果。在他的设想中，那幅题为《钢花沸腾》的油画，远看应是一个太阳与一朵葵花。他把“太阳”置于毛主席的头顶上方，那里向画面投入一束白炽的光线，可以理解为远处一泓正出炉的钢水。“葵花”由一群穿白帆布工作服的炼钢工组成。这幅几易其稿的创作画成后人们说了很多优点，诸如人物表情细腻，动态感强，色彩层次丰富，笔法老练等等，唯独没人提到两种效果。韦康不甘心，当众公布他的创作意图，人们都诚恳地回答说，这倒看不出，你说了还是看不出，但没有两种效果这画本身还是成功的。韦康不能接受这样的成功，一年后他又创作了一幅《总理，您在哪里》。他让悲痛哀悼总理的群像组成起伏的波浪。这幅画还是在上海美术馆展出了，还是因他的雄厚的写实功力得到好评，还是除了他没有第二个人发现什么第二效果。两年后他又搞一幅《血·把我们的血肉筑成新的长城》。这回他让一群在高墙前慷慨就义的烈士扭曲的肢体搭成了一个“血”字，画面也以红色为基调，而且他迫不及待地把“血”写进了标题，无奈人们还是不肯去发现在他看来太显而易见的第二种效果，于是他不得不宣告探索的第一阶段结束。他总结出来的教训是，因为他写实的技法太好，吸引了观众的全部注意力，观众凑近了便不愿再退远去欣赏。看来在戏剧学院吃了三年萝卜干饭好不容易学到的一点本领，只能像巴尔扎克雕像的那双太完美的手一样忍痛割爱了。割爱就割爱吧，难道还能输给罗丹吗？

他毅然转向去搞装饰性很强的绘画，从时间表上看，后来被《萌芽》杂志选作封面的《拼搏·胜利》、《生根·开花·结果》，作于《血》之前，但使韦康决然放弃他擅长的写实风格，把主要精力投入装饰性绘画的创作，则是在《血》失败之后（他认为的“失败”）。这批第二阶段的创作画在社会上得到的待遇仅比第一阶段的稍差一些，差之不多。韦康说主要是因为他打了“擦边球”。他摒弃了写实风格，但没有摒弃主题绘画的构思能力。在戏剧学院里，他的构思能力比他的写实基本功更早引起老师与同学的关注。这些画都选用了当时热门的主题。如《拼搏·胜利》画的是庆贺胜利时抱成一团组成花朵形状的女排姑娘。《觅·源》的背景上布满了由他从数理化课本中翻捡来的各种符号组成的一条条鱼，以象征在新时期里掌握知识的人才将如鱼得水。一组三幅的《望圆》是以海峡两岸炎黄子孙盼望祖国统一为主题，三幅分别画的是两只“眼睛”与一根“鼻”。“左眼”的“瞳仁”是一轮圆月，“睫毛”是几座手指样的山峰，“眼睑”是浮雕般的云彩。“右眼”的“瞳仁”也是一轮圆月，“瞳孔”中还有一男一女相对人影，也许是久别重逢、破镜重圆的夫妻。“睫毛”是太古时代才有的那种植物，“上眼睑”是云彩与飞翔的白鸽，“下眼睑”是一双紧握的手。“鼻子”由合掌似的山峰与太阳般明亮的月亮组成，画图中央有三条灰色铁杠从头截到底，象征不合自然之道的人为因素。强调了第一效果的装饰性，人们不得不看见表现主题的第二效果，从这个意义上说，韦康胜利了。然而，他的老师、同学与画友都为他放弃写实风格感到惊讶与惋惜。到后来他不得不承认第二阶段的探索还是没有达到预期的目标。他倒不在乎采用写实还是装饰风格，但他认为这些画总的来说还是牵强、直露。他要提供给世界的是一种全新的美，一种前所未有的审美方式，而不是对某种观念的图解。他又决然放弃了装饰画。

于是他跨进了第三阶段，即他的肖像画创作阶段。他对我说，自从有了毕加索以后，世界在肖像画创作方面就无路可走了。我知道他的言下之意，就是毕加索中断的路，在他脚下又重新开始向前延伸。

看来他把明天成为大师的希望，都押在这一注上了

他对这一搏充满信心，因为他觉得自己在理论上成熟了。

他在第一次个人画展的前言《我的画》中宣称：“十年前，当我首次摆脱传统观察方法，用自己的从未有过的眼光去观察世界的时候，惊奇地发现：大千世界中的自然物会把人‘拟物化’来娱悦。可是，以前人们只知道人会把自然物‘似人化’来表达自己的感情。……我还发现，造物主是平等地创造一切自然物，包括人类。为了点缀大地，自然物带着某种使命而来，又以某种物像的造型出现。它们往往隐喻着事物最本质的和最精神的东西。……我酷爱描绘人类。因此，我的绘画主题是人物。这里展现的作品记录下十年来我逐渐认识的另一世界。我的绘画力图把自然物肩负的使命及隐喻着的人最本质的和最精神的东西表现出来，以达到更概括，更深刻地表现——人。”

他说的就是那些肖像画。

他说得那么振振有词，的确给人以真理在手，高屋建瓴的印象。以致一些报道、专访都重复了他的话，用“拟物化”“描写世界另一面景象”等言辞来推崇他的画，这其实是他自己在高度评价自己。他到底发现了什么，怎么发现的？他的第三阶段的作品与第二阶段的作品区别在哪里？那些肖像画的两种效果与那个“骷髅”的区别在哪里？这些报道与专访都没有很好作出回答。

为了这些问题我对他盘诘了好久。我发现他的理论相对他的艺术直觉来说其实是很不本质与很不精神的，一如他的胡子相对他的清秀的气质。也许他真的直觉到了什么，也许他真的练就了一副与众不同的目光，但我认为不能说他已经找到恰当的语言来表达他的感受，描绘他的目光。譬如从他强调“拟物化”来看，应该可以这样注释：假定一块石头能看，那么它看见的人形，也许会使它联想到一株树桩，一蓬荆棘，几块花岗岩，几朵蒲公英。从这点出发，可以设想他画的《渔夫》肖像就是船“眼睛”里的“渔夫”或船“拟物化”了的“渔夫”；（俯瞰的画面上，尖尖的船头构成“渔夫”披散的头发与颧骨，钉在船首十字架上耶稣像表现“渔夫”的眼眶和鼻子。梨形的船板是鼻沟与牙床暴露的嘴巴，甲板上的几根钉成了下巴上稀疏的胡茬。）“小祺”则是树看见的亭亭少女。（嫩绿的树叶是一头柔软蓬松的秀发，树枝构成下额尖尖的脸庞。树丫伸出来点睛，一片枝头黄里透红的残叶来添上一张樱桃小口，凑过来的那棵细细的小树又可以看作是优雅地衬着下巴的纤手。）倘若韦康能坚持住这一立场倒也很有些意思，可惜他坚持不住，坚持不住的原因之一是因为他无法使自己真的变成能看的石头或树木（那怕木石真的能看，哪怕只要变过去一秒钟），如果别人向他请教创作构思过程，或者请教他如何训练自己具有石头或树木的目光，生性尚不够狡猾的他还不能以高深莫测的新造词汇来进行搪塞。原因之二是他太希望自己的作品具有深度。这些肖像画没有了讨巧的主题，他便希望赋予它们以本质与精神。在他的潜意识里，他怕这些画被人看作是一种图解或游戏。于是他硬着头皮向前进，提出“自然物带着某种使命而来，又以某种物像的造型出现”这样更有悖常理的观点来。他的意思是说，自然界里的一石一木，犹如人工堆造的园林，不是无缘无故地摆在那里的，而是为了组成某种“物像的造型”，“有意识”地跑到那里去的。组成造型的目的是物为了“娱悦”，“为了点缀大地”。在他的理论里，物像人一样有目的性也有为实现目的而采取的行动，同时还有目的实现后愉悦的“性情”。他认为，由于传统目光的局限，人发现不了物的这种自为状态。而一旦人们都象他一样换了一副目光，那么将看到“世界的另一面景象”，具有两面景象的世界当然要比只有一副面孔的世界好看得多得多。要是世界真象他说的那样，倒真是奇妙无比，然而他只下断语，不加证明。不过这种表达方式倒非常大气，跟旷世奇人释迦牟尼、孔子、老子、尼采等都有些相似。

用他的这一理论来解释这些肖像画的诞生过程，似乎就能说得通了。以他的自鸣得意的《老丈人》为例，画面上左侧面的老丈人的眼镜、面颊与耳朵组成了一头老黄牛，其余部分都虚化了。按照他的理论，老丈人勤勤恳恳、任劳任怨，在脸部或身体其它部位必定有某种象征性造型表现出来，他把这个造型称为老丈人本质的“共同点”。“共同点”一定存在，画家的本领就在把它找到，而这回他在老丈人侧脸上找到了。又譬如题为《伟理》的，中央一株白森森的树干是尖削鼻子，两只倦飞归巢的鸽子是一对细长而忧郁的眼睛。树干与倦归的鸽子就是鼻子与眼睛的“共同点”，不管画家能否捕捉到，它们本来就客观存在，在他的理论中，物是主动的，画家则是被动的。一般认为由画家的主观情志投射出去产生的物的拟人化效果，在他看来则是物为了娱悦在有意地摹仿人，人不过发现了这种摹仿而已。他的理论好像是彻底的唯“物”主义与彻底的反映论的，然而却是反常识的。我不想以反常识来否定他的理论存在的可能性，但希望他能告诉我，他据何得出这种大胆的结论。他回家去翻阅了当时的日记，结果找到这样几段话：

1985年6月30日

塞尚发现的那些方法和形式提示了某种有着无限可能性的前景。目前还没有可能看到这个前景的边缘。数以千计的尚未出生的艺术家可以用塞尚发明的乐器演奏他自己的曲子。（重点号是韦康加的——作者）向塞尚学习发现、发明乐器。

1985年7月10日

要寻找一条通往审美情感的道路。这条路不会比别人好些或坏些，而是让人们更容易地欣赏到你的形式。

1985年9月21日

必须再造世界。

1985年10月26日

我再一次醒悟，我必须用绘画描绘出在观察自然物时产生的联想。

1985年12月18日

早上拿牛奶的路上，突然闪出了一个思想，对“共同点”有了新的认识：当我们找到了物体与物体（这个物体概念中包括人——作者注）的“共同点”以后，我们只需从点出发，细心分析一下由它所引起的别的物体的反应，马上便可以看到一条通往意趣世界的线路渐渐地明显出来，从小渐大。我只要沿着这路搜索下去，线变成了面。它掩盖的意趣世界明明白白地展现在我们的眼前，我们进入了这个世界。我把这个进入意趣世界的过程称为“点、线、面”的过程，这是我对“点、线、面”的新解释。

………

这些话给我的印象是，那时候他感到迫切需要理论，于是就千方百计地制造出一种来，也真辛苦难为他了，在这种自产自销理论指导下诞生的“拟物化”肖像画，果然与那《骷髅》大相径庭。在《骷髅》里，对象（对镜少妇）是第一效果，而意蕴（骷髅）是第二效果。在“拟物化”肖像里（如《伟理》），意蕴（树与归巢的鸟）是第一效果，而对像（伟理）则是第二效果。（由此可见韦康的前两阶段的探索作品的思路还在那具骷髅的阴影笼罩下。）但何以会有这样的区别，在韦康的理论里我找不到解释，也许读者能够找到。而且，跟一切强调反映论的艺术理论一样，画家在形式上的苦心孤诣，惨淡经营，都得不到中肯的评价。譬如韦康对《老丈人》、《母亲》、《凡高》、《伟理》最为满意，就因为传统的肖像画至少要画一张轮廓完整的脸，而，《老丈人》只画了一副眼镜与耳朵，《伟理》只有鼻子、眼睛与几绺额发，《母亲》只有白发、合十的手与一只不易察觉到的眼睛，《凡高》干脆只剩下了一只眼睛——它们都破了形。若说这些“破形”的肖像与不破形的同样都仅是画家看到的而已，画家没有在“破形”上花更多心思，体现更多追求，这种说法恐怕韦康本人也难以接受。

但是，我何必在理论上如此苛求于他呢？毕加索又对他的立体派绘画说出了多少理论？比起毕加索来，韦康在理论上要强多了。在艺术成就上谁高谁低，我不敢说，因为我对绘画完全是门外汉。

不管韦康自己觉得他的拟物化肖像画如何的成功，客观上牛角尖钻到了深层便难以得到众多人的理解与响应。自他的早期拟物化肖像“自画像”被冠以“韦康越画越差”的评语从一次市级画展中踢出来以后，这批肖像直到今天没有一幅能在上海美术馆的大型画展里露面。即使在他的第一次个人画展得到上海《艺术世界》杂志及电台、报刊的捧场以后，美术界的反应还是十分谨慎与冷淡。对小人物的吃不准的东西慢点表态是不会犯错误的。韦康能从同学、朋友那里听到的最使他高兴的评价，就是“这种画在别处看不到，只有你一个人这样画。”唯有闵希文先生来信加以热情的鼓励：“你的这些新作十分简练、清晰，比过去更显明了思路的明确性，表达上的成熟。沿着你的这条道路向前迈进，必定能结成丰硕成果的。国内外似乎尚没有你的风格，这是十分难能可贵的，说明你有着自己的绘画语言，在创造一条新路。”但闵先生接着写道：“这次九月十六日在友谊商店艺术沙龙中的展出，能否售出一些作品，为了生活，出售作品是十分必要的。这自然要碰机会……有时一时碰不上，得不断等待这种机会，人生就是在这种偶然的机遇中改变各人的命运。”闵先生真是太了解韦康，知道他外强中干，黔驴技穷。在韦康自命不凡地摒弃写实画法之时，纺织专科学校也根据“一刀切”的政策精神，把工农兵学员出身的韦康从美术讲台上拉了下来，让他到图书馆去坐冷板凳。其时有人当面指责他画人像“连形也抓不准”。他一气之下，又画了一幅堪称照相现实主义的肖像《追思》。以纺校一位老教师为模特儿，把那老头灰白的板刷头，额头的曲波纹，唇上的胡茬，臂上的粗筋，还有竹榻、蒲扇、紫砂壶及乱堆乱放的翘角的书，表现得淋漓尽致，一举打进“上海人物画展”，并获得纺校师生画展群众投票评选一等奖。韦康算是争了一口气，但这样的胜利有些叫他啼笑皆非。在闵先生提到的那次个人画展里，韦康确实碰运气卖掉了迄今为止唯一的一幅画，但不是他的拟物化肖像，而是风景写生。在这样的形势下，他再自信，也不得不让第三阶段探索鸣金收兵。巧妇难为无米之炊，他没钱买画布、画板与画框了。

橡皮笔油画应运而生。

那么自信的韦康，却没想到他的橡皮笔画会那样大受欢迎。他的第四次个人画展（第二次赔钱的画展）又叫橡皮笔画展，在一九九○年五月七日至九日于上海美术家画廊里展出。沈柔坚先生参观时连连点头，说，很有味道。很有味道。贺友直先生说，聪明的，想得出这样画法。朱膺、杨可扬、蒋昌一等画坛权威都给予了很高的评价。他的同学俞晓夫则更是以少有的热情对他说，韦康，你的风景画是一流的。有的诚挚地对他说，韦康，你走的道路，是培养大师的道路。有的则跟他开玩笑说，韦康，我真想偷走你的一幅风景画。已经有些习惯于孤寂的韦康，一下子听到那么多赞扬声有些发懵。难道自己要时来运转了？用削成一定角度的橡皮块作画，他早在十多年前就开始尝试了。初衷据他说是为了偷懒，橡皮笔一揩就干净，不象油画笔用后要清洗。以后又发现橡皮的性能在油画笔与刮刀之间，比油画笔硬，比刮刀软，有时能使画面产生一些意想不到的效果。他也曾想用橡皮笔画出油画笔一样的圆润光滑的效果来，因此一直对橡皮笔的笔痕感到头痛。两种欣赏效果的系列探索使他无法顾及橡皮笔的实验。系列探索搁浅了，他总得找些事干，于是又想到了橡皮笔。他用橡皮笔作小幅的风景画。之所以小幅是出于经济考虑，节省板材，之所以画风景是为了训练观察自然的独特目光。（现在他的肖像画都由自然物组成，他的写生对象也由人变成了风景。）他意外地发现橡皮笔的笔痕可以利用来作为一种特殊的线条，他把这种线条称为“构架”。有了“构架”，油画风景立刻被赋予一种新的韵味。这种意味有点象国画山水，又有点象水印木刻，但又和国画与版画有着明显的区别。国画和版画是以线条带动色块，而橡皮笔画则是在色块的边缘自然生成线条。这就使油画产生了国画的写意效果，然而这是色块的写意，比之线条的写意更为饱满，更为雄浑。于是，小小的尺幅里表现出了相当恢宏的气象。蒋昌一先生撰文评价说：“由于调色时不需要把颜色调得很匀，所以一笔画过可透出丰富的色彩，产生色彩响亮、饱和、纯度高的效果。作画时大笔涂抹，奔放、洒脱、流畅，细微之处则精到肯定。加上画家熟练掌握了工具性能，运笔急缓，着力轻重，产生了变化无穷、层次丰富、轻巧柔软、刚柔相济的艺术效果。……那些有规律‘摆’到画面上去的笔触，对江南水乡屋檐瓦片、石板小桥很具表现力；那些‘笔触’之间排挤而形成的线条构划出物像的轮廓很有韵味。”从这段话中，可以看出蒋先生运用了许多中国画的审美标准。韦康也说他的那些小幅风景画是兴之所至，不可复制的。他为这意外的收获惊喜万分，立刻想到组织系列探索的第四阶段。在这个阶段里，他计划给孔子、释迦牟尼、耶稣、托尔斯泰、贝多芬、毕加索等世界文化伟人画肖像，本苦于用原来的手法表现这些人的精神本质还显得太拘泥，太局促。他要寻找一种方式，使具象物体亦在似与不似之间，因而具有更大的包容性。橡皮笔画提供了达到这一目标的可能性。他正在筹划，恰有一位搞文学的朋友上他画室（一间搭出来的有违章建筑可疑的披屋），看到那些小幅橡皮笔风景兴奋得嗷嗷叫。韦康，你就为了这些橡皮笔画也要开一次画展！那位朋友又对他说，你的那些肖像画太超前了，你要往后退一步，再进两步。我保证你的橡皮笔画能打响。他被那位仁兄鼓动起来，卷起铺盖到学校里住了三个月，凑足了七十幅画又借足了相当的钱，开出了画展。橡皮笔画果然打响了，不过，虽然有人提出要偷却没人提出要买。但韦康坚信只要坚持下去，卖掉一些风景画是指日可待的。这样他又面临一个困难的选择。是把橡皮笔画搞完善，甚至搞它一本教科书，还是按计划开始世界文化名人肖像的创作？他突然发现自信好像在这个问题上帮不了他忙，那么他又依靠什么呢？

也许该征求一下妻子的意见。

韦康给妻子写了一封信，在第四次个人画展结束，他带学生去青岛写生的途中。这是他写给石树静所有信中唯一谈及绘画的信。

我实在很想写一写他的妻子石树静。从某种意义上说，她比韦康更伟大。韦康所作出的一切牺牲，都有可能转化为一个美术大师的可供炫耀的资本，而石树静作出的牺牲，至多只能使她成为一个大师的夫人。画上没有夫人的署名，美术史上也不会特地将她记上一笔。

可惜的是即使在我这篇文章里，也因为篇幅关系，只能将她的种种可敬可爱之处留白了。

腾出的篇幅我要全文照抄韦康的这封“两地书”。如果中国人终于有一天真能不以成败论英雄，那么不管明天韦康是否能出息为一个美术大师，这封信也应该收入《情书精萃》、《家信集锦》之类的书里去。当然我还是希望他能成为大师，这样我的这篇文连同我这个人就非同小可了。

让我们读信——

亲爱的爱妻静：

在驶往青岛的船上，好嬉弄人的海水把我们的船一会儿送上浪尖，一会儿推向波谷，迫使我不得不躺下来，听凭着它的摆布。躺在大海上，跟着海浪的节拍，我反复回味着一个念头：一只小船，不管奔腾不息、匆匆忙忙、来去匆匆的大海，往哪里去填补一个又一个空档，她还是朝着一个方向昼夜不停地把我送往美丽的远方。这多么类似我们五年的夫妻生活啊！五年前，圣明的上帝把我们结合在一起，从此我们扬起了家庭的小帆，朝着一个方向起航。我们的起步很低，时常要急急忙忙去填补一个个的没完没了的空档，总处在动荡不安的状态下。短短五年时间，我们感到疲劳，力不从心。我们流过汗，流过泪，甚至吵架。可以说我们五年里所经历的事，别人在十年、二十年、或者一辈子都没有经历过。我们太苦，太穷了。加上我过于自私，对家里关心得少，你对家承担的太多，太多。“三件事”没解决一个。我不是好丈夫和好爸爸。我欠你们的太多，太多。是的，如果你与别人结合的话，一辈子都会碰不到我们五年里所经历的事，日子过得平稳又甜美。

可是不管我们有多苦，多穷，在办一件事关键的时候，你总是给我以全力的支持。这究竟是为什么呢？我们要达到什么目的呢？是为了生活“好”么？这未免太笼统了，太抽象了。好像我们从未下过定义。不过可以肯定地说从我俩结合的那天起，我们已经明确了，不是吗？我们配合默契，心照不宣，心心相印。这就是我们为什么成为一对美满的夫妻，为什么我们的恩爱一年笃深一年之所在。

我的爱妻，每当你对我发脾气、抱怨的时候，我是多么的痛苦，我的心在流泪。我多想扔掉那枝肇事的笔，甜甜蜜蜜地和你过日子——象千家万户和睦的小家庭一样。可我做不到。我象得了什么病似的，几天不接触绘画就会失魂落魄，无精打采。我总感到我肩负着一种使命，有一种神的力量，迫使我去画画。人类需要我去展示世界的另一面。我的智慧与才能远远超出好多人。我需要的是时间，不然将全部埋没。在家庭与世界的天平上，我是倾向于世界。我希望你能谅解我。在我属于世界的时候，我首先是属于你的。

可以肯定由你我共同进行的事，是件有意义的伟大事业。虽然现在很苦，很穷，动荡不安老是要去填补一个又一个空档——这是一个创业者的标志。我们流汗、流泪、甚至吵架——这是强者的抗争表现。我坚信不需几年时间，一切都会改变。我们的事业必定会震惊世界。以往您吃的苦，受的累会一去不复返，一个很富有、很富有的我们会受世人的尊重。

爱妻，我们努力吧！携手并肩，我需要你的支持。相信以前你支持了我，今后还一定会支持我。我时时为你的身体担心。你一定要养好身体，路还漫长。不然我们怎么去完成肩负的使命？

谢谢你给我一个温馨的家。谢谢你每当我灰心而归时总是张开你的双臂给我以安慰。谢谢你给我带来的一切幸福。

代我吻吻美丽可爱的女儿，值得自豪的女儿。

愿快乐永远伴随着你！

每时每刻都在爱你的 韦康

九○年六月五日

也许韦康是该成为一个大师，我可不敢把全世界的人拉来向妻子作出一个弥天的许诺。也许他终于成为大师的日子，在我们死后的一百年，谁知道呢？

看来在通往大师宝座的路上跋涉，唯有靠自信了。那条路上人很少，很孤独，大师总是极个别的。

这恐怕是真理，因为真理总是大白话。

本文不是向社会隆重推出一位大师，而是为预防明天他一旦成了大师无案可查，故名。